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洪治纲:如何重估中国当代文学?

 “多元的评价”与“价值的冲突”

  近两年来,有关中国当代文学的重估一直热闹非凡,迥乎不同的结论此伏彼起。

  譬如,面对前十七年的长篇《红旗谱》,雷达先生就认为:“在精深的程度,在文本的精粹程度,在艺术的概括力程度,在人物刻画的丰满度上,《红旗谱》达到的水准确实堪称杰作。”吴义勤先生也认为,它不仅“对农民革命历史场景的全景式展示以及史诗性追求,体现了作家在小说构思与主题表达上的历史优先性原则”,而且“非常好地处理了革命历史话语和个人话语之间的张力关系。它的文学话语呈现复杂、多元的色调,不是单一的话语向度。”但王彬彬却认为,“《红旗谱》每一页都是虚假和拙劣的”,不仅情节虚假,细节拙劣,而且语言单调枯燥,毫无艺术价值。

  又如,贾平凹的《秦腔》出版之后,陈晓明认为,它是一种破碎的寓言,“使乡土中国叙事在最具有中国本土性的特征时,又具有美学上的前进性”。雷达说道:“把它放在整个中国今天乡土叙事的背景下是非常非常重要的作品,也是贾平凹迄今为止最重要的一部作品。它突破了以往小说的写法……抽取了故事的元素,抽取了悬念的元素,抽取了情节的元素,抽取了小说里面很多很多元素……但《秦腔》却成功了。”而李建军则认为,“这是一部形式夸张、内容贫乏的失败之作,是贾平凹小说写作的又一个低谷。”其中,“恋污癖与性景恋依然如故”,充斥着“意义的沉沦与自然主义描写的泛滥”。

  不仅中国学者自身的判断充满了各种矛盾,中国与外国的学者在评判某部作品时,同样也不例外。如余华的长篇《兄弟》在国内出版之后,迅速引起了大面积的非议,甚至成为一个重要的文学事件,众多评论家都对之持否定的态度,有人还认为它是一部粗俗低劣的作品。但它在国外出版之后却广获好评。日本、法国、美国、德国、英国、意大利等国家的很多主流媒体上,都以大量版面积极地评介该部小说,甚至不乏“杰作”、“长河小说”、“史诗性作品”之类的盛誉。

  这些完全相悖的评价,并非一件坏事。它表明了当代学者独立的个人思考和求真意愿。但是,在这种剧烈的价值冲突的背后,我们也不得不扪心自问:面对一些当代文学作品,为何会出现如此对立的评判结果?是评判标准不一致?还是评判者的思维出现了片面?

  “坐标”系统与科学的参照

  随着理论的日趋丰富和多元,人们对当代文学的评价标准确实出现了一些分化,而且这种分化并非单纯的立场问题。如,当代文学中的前十七年文学,在1980年代曾出现过大面积的否定声音,而在新世纪之后,它们又被视为“红色经典”而成为研究热点。这种“抑扬之间”的急速变化,其实已隐含了当代学者在美学立场上的转变,即陈晓明先生所强调的“中国立场”,已逐渐取代西方美学立场。

  但我很难认同这种立场转变的科学性。因为一切文学艺术,不仅是一种民族的、地域的存在,还是一种人类文化的存在,其普世性不言而喻。在对中国当代文学的具体评程中,我们常常选择的就是两种思维:“历史地看待问题”与“看待历史的问题”。前者强调将评估的对象置入具体的历史环境之中,分析并确定具体创作的历史坐标,包括它们在特定历史时空中的价值和意义。后者则突出当下的价值观念和评价系统,立足于人文理论的发展所取得的最新成果,对以往的文学实绩进行重新评估。

  这两种思维其实都有局限。过度依赖历史特定的文化境遇,强调重返历史现场的重要性,会形成“历史至上”的价值误区。它不可避免地造成了“文学史的价值”与“审美的价值”出现分裂。一个著名的例子就是新时期文学中刘心武的《班主任》,很多大学教材都将它放在极为重要的位置,因为它具有“文学史的价值”,而至于它的“审美价值”,则置于一旁。

  与此同时,也有不少学者开始选择“看待历史的问题”之思维,试图以当下的理论观念和价值标准对以往的作家作品进行重新评估。这一思维的理论依据也很充分——既然“一切历史都是当代史”,那么,用当下的眼光来重新梳理一切文学创作和思潮,不仅是必须的,也是必然的,因为文学史的最终目的还是要为文学的未来发展服务。但以当下的眼光来评判时间不长、未经必要沉淀的当代文学,很容易得出厚古薄今的虚无主义结论,所以,南帆先生就曾感叹道:“群殴中国当代文学是一件轻松而解气的活计,谁都有资格顺手掴一巴掌。”

  从本质上说,这两种思维都是遵循了一种历史线性的纵向维度。而科学地评价文学创作,还需要一个横向的比较目标,即,某个作家或某部作品是否具有某种审美价值,还需要与中外同类作品进行横向的比较分析。只有将评判的具体对象放在一个纵横坐标的系统中,我们才能给出其准确的艺术定位。这种纵横坐标,是文学史必须依靠的最为基本的参照系统。现在的很多评价之所以出现偏颇,关键就在于,人们没有很好地将目标放在一个横向比较的位置上,而只是强调它们在纵向历史上的特定价值。

  作家的主体意识与文学发展的根本

  重估中国当代文学,必须回到文学的根本,尤其是作家的主体意识。因为文学是作家个体精神劳作的产物,离开了作家个体的精神独立,离开了作家个体的心灵自由,文学创作要想取得开拓性的进展,是很难的。作家只有首先成为一个独立自治的精神个体,他才有可能在具体的创作实践中尽情挥洒自己的艺术才情,也才有可能进入天马行空的大境界,从而创作出一些原创而丰厚的作品。

  倘若以此来考察中国当代作家,我觉得有两个极端情形应该关注:一是精神的极端禁锢,一是精神的极端放纵。前十七年及“文革”文学,都是一体化社会体制运作下的文学创作,受制于极“左”思想的规训,虽然也出现了短暂的“百花时代”,但就其整体的创作境遇而言,作家无法把持自己独立的精神空间,也无法追求自由的审美表达。因此,对这一时期的作品进行重新评估,无论将它们提高到怎样一种经典化的地位,都值得商榷。

  而在1990年代尤其是新世纪以来,尽管当代文坛也出现了《白鹿原》、《活着》、《许三观卖血记》、《九月寓言》、《心灵史》、《长恨歌》等标志性的作品,但与此同时,我们也应该看到,作家的主体意识越来越明显地受制于文化消费与大众传媒的规约。这种被消费主义和大众传媒所劫持了的作家主体意识,已直接影响了当代文学的艺术实践,并导致了很多作品只是在“表意的焦虑”中滑行,文学并没有真正地回到主体的内心深处,没有回到对生命存在意义的深度追问,而只是一些作家的谋生手段或娱乐方式。

  在这种大背景下,重新认识中国当代文学,它究竟达到了一种怎样的艺术高度,或许可以得出比较谨慎的结论;同时,展示中国当代文学发展的有利因素和不利因素,为将来提供有益的借鉴。

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