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村上春树文学创作35年:“挖洞”与“撞墙”,孤独与“孤绝”

 村上春树的处女作《且听风吟》创作于1979年,至今走过了35年创作路程。以主题划分,他创作的第一阶段可以说是“挖洞”的15年,第二阶段大致是“撞墙”的15年,第三阶段则是回归“挖洞”的5年。

  2003年初,我趁作客东京大学之机初访村上,交谈当中确认他在网上回答网友提问时说的一句话:“我认为人生基本是孤独的。但同时又相信能够通 过孤独这一频道同他人沟通。我写小说的用意就在这里。”进而问他如何看待或在小说中处理孤独与沟通的关系。他回答:“不错,人人都是孤独的。但不能因为孤 独而切断同众人的联系,彻底把自己孤立起来,而应该深深挖洞。只要一个劲儿往下深挖,就会在某处同别人连一起。一味沉浸于孤独之中用墙把自己围起来是不行 的。这是我的基本想法。”一言以蔽之,村上认为,孤独是沟通的纽带,为此必须深深挖洞。如《且听风吟》《1973年的弹子球》《寻羊冒险记》《世界尽头与 冷酷仙境》等早期作品中,总体上倾向于通过在自己心中“深深挖洞”来审视孤独、诗化孤独,并以此与人沟通。《1973年的弹子球》甚至通过主人公执著地寻 找弹子球机这类无谓之物而将孤独提升为超越论式自我意识,从而确保自身的孤独对于热衷于追求所谓正面意义和目标等世俗价值观的优越性。不妨说,“挖洞”的 目的大多限于“自我治疗”,即“挖洞”是“自我治疗”的手段。《挪威的森林》和《舞!舞!舞!》《国境以南  太阳以西》继续“挖洞”主题,但逐步挖得深了,希求尽快“在某处同别人连在一起”。这可能因为,木月死于孤独,直子的姐姐和直子死于孤独,再不能让主人公 处于“把自己围起来”的自闭状态了。《舞!舞!舞!》中,喜喜死了,咪咪死了,这使得“挖洞”的过程变得愈发艰难,愈发难以“同别人连在一起”。这意味 着,村上用“挖洞”进行“自我治疗”的效果是有限的。于是村上创作的第一阶段基本到此为止,而开始下一阶段的“撞墙”15年。

  “撞墙”源于村上2009年初获得耶路撒冷文学奖时,为此发表的获奖感言:“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋,我总是站在鸡蛋一边。”同 时表明:“我写小说的理由,归根结底只有一个,那就是为了让个人灵魂的尊严浮现出来,将光线投在上面。经常投以光线,敲响警钟,以免我们的灵魂被体制纠缠 和贬损。”不过,村上针对体制这堵高墙的“撞墙”努力不是从2009年才开始的,而始于《奇鸟行状录》(1994—1995)。可以认为,从那时起,村上 明确意识到仅靠“挖洞”这种开拓个体内心世界纵深度的做法有其局限性。而要同更多的人连接,要进一步获取灵魂的尊严与自由,势必同体制发生关联。但体制未 必总是保护作为“鸡蛋”的每一个人,于是有了撞墙破碎的鸡蛋,为此村上表示“他总是站在鸡蛋一边”。这一立场较为充分地体现在具有里程碑意义的长篇巨著 《奇鸟行状录》中,而在其中揭露和批判日本战前军国主义体制的运作方式即国家性暴力的源头及其表现形式上达到顶点。《海边的卡夫卡》和《1Q84》第1 部、第2部持续推进这一“撞墙”主题,笔锋直指日本黑暗的历史部位和“新兴宗教”(cult)这一现代社会病灶,表现出追索孤独的个体同强大的社会架构、 同无所不在的体制之间的关联性的勇气。

  令人意外的是,到了《1Q84》第3部,村上将笔锋逐渐收回。及至《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》和最新短篇集《没有女人的男人们》,已彻 底回归“挖洞”作业——继续通过在个体内部“深深挖洞”而争取“同别人连在一起”,亦即回归追问个人生命的自我认同和“自我治疗”的“挖洞”主题原点。

  于是出现这样一个疑问:果真“连在一起”了吗?抑或,挖洞的目的果真达成了吗?

  先看《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》。主人公多崎作读大二时被高中时代“五人帮”中的赤松、青海、白根、黑野驱逐出去,四人毅然决然地宣布 同他断交,“简直就像自己一个人被从航船甲板上抛入夜幕下的大海”,以致几度想到轻生。36岁那年在女友沙罗的劝导下开始联系四人,以期弄清断交真相。结 果还算顺利,除了已故的昔日美少女白根,同其余三人都联系上了,也见了面。但很显然,联系到此为止,见面即是告别——“洞”挖了,除了表白当年爱他的黑 野,同赤松和青海之间全然未能挖出“连带感”,相互清楚永无见面的可能了。而见面本身也未能化解“胸口微弱的异物感”,体内仍有“一年到头都不会融化的坚 硬的冻土芯那般僵冷的东西”。一句话,他依然孤独。“我的人生实质上止步于20岁!”

  再看《没有女人的男人们》。村上在去年11月3日也就是该书出版半年后接受日本《每日新闻》采访,断言该书的主题是“孤绝”。他说:“在这里 ‘孤绝’成为一个主题。尽管中心是男人失去女人的故事,但较之具体的女性,莫如说是由于‘对自己必不可少的东西’的缺失而深深怀有‘孤绝感’这一处境的表 象。年轻时的孤独可以事后修补或挽回,但超过一定的年龄,孤独就成了近乎‘孤绝’的东西。我想描写与此相似的光景。我也已经六十大几了,觉得可以一点点写 这种东西了。”就是说,在《没有女人的男人们》中,女人只是个符号,是个例子,是个象征,是个隐喻。换句话说,你缺少什么,“女人”就是什么,可以是车 子、房子、票子,也可以是工作、升迁以至自由、体面、尊严。我猜测,村上作品中一以贯之的个人对周围环境、对于社会和体制的那种违和感、游离感,随着年龄 的增加以及感受和认识的加深,渐渐变成了一种近乎“千山鸟飞尽,万径人踪灭”的悲凉感、绝望感,所以他才要通过《没有女人的男人们》一书表达不像过去那样 可以抚摸和把玩的相对孤独的绝对孤独,用村上的话说就是所谓“孤绝”。

  令人沉思的是,孤独也好,“孤绝”也罢,较之“撞墙”,打动中国读者的仍是这“挖洞”部分。部分原因,或许在于中国本土作品总的说来并不缺少宏 大叙事,不缺少文以载道意识,缺少的是透视个体灵魂、经营心灵后花园的自觉和细腻。可以认为,经久不衰的“村上热”描绘出了处于社会转型期的中国年轻人、 尤其是城市年轻人心理变化、情绪、感受与之互动、共振或相向而行的轨迹。

  我们也应该认识到村上文学的局限性,逐渐由粉丝式阅读过渡到理性阅读、深度阅读。人所共知,社会转型是当今中国面临的一大主题,成功与否直接关 系三十多年改革开放成果的存废和中国的未来走向。社会转型的目标之一,就是建立一个以自由、理性、个人权利与责任以及文明秩序为支撑的现代核心价值观。而 村上作品在积极诉求个人自由、尊严和权利的同时,又较多含有后现代元素。诸如对宏大叙事及其蕴含的规律性、本质认识的可能性的否定,对理性、意义、价值和 体制、秩序的解构或消解。没有在制度安排和个人尊严即“高墙与鸡蛋”之间摆出一张对话的圆桌,也似乎没有在“挖洞”的个体自由与价值取向的整体性及理性的 建构之间找出对接点。说的极端些,村上文学的根本问题在于:消解了意义和体制怎么办?或者说干脆些,一旦撞倒了“高墙”怎么办?毕竟高墙不仅仅是规则和限 定,有时也是遮风挡雨的屏障。何况,撞倒一堵高墙,必然马上竖起另一堵高墙。

  或许因为回答不了这样的问题——或者莫如说他在“墙”与“蛋”关系的探索中陷入困境——村上才退回“挖洞”那个之于他的“文学故乡”。那么,村 上今后会不会永远继续这样的“挖洞”作业呢?却又未必。一个证据在于,他在接受前面提到的《每日新闻》单独采访中再次提到“高墙”。当记者问他如何看待 “战后七十年”时,他回答:“我觉得日本的问题是一律‘回避自身责任’。关于战后七十年也好,关于福岛第一核电站事故也好,谁都没有真正负起责任。我是有 这个感觉的。举例说,战后出现了谁都不坏这样一种结果。坏的是军阀。天皇被军阀随心所欲地利用,国民也全都被军阀骗了,倒了大霉,都成了牺牲品、受害者。 这样一来,无论中国人还是韩国人、朝鲜人都要气恼。在我看来,自己也是加害者这一想法在日本人身上基本是淡薄的,而且这一倾向似乎越来越强。”村上同时呼 吁理想主义,他认为冷战的结束使得世界处于混沌状态,失去了“轴”,理想主义也随之在年轻人身上失去了。“作为我,即使为了这样的年轻一代也要写小说,把 我们在60年代具有的理想主义改换为新的形式进行交接也是很重要的事。”随即断言,“我相信在没有‘轴’的世界上提供‘假想轴’也是小说的职责。”而在接 受采访几天后的2014年11月7日,村上春树在接受德国“《世界报》(Welt)文学奖”时发表的演说中再次发出理想主义诉求:“即使被墙围着,也是可 以讲述没有墙的世界的”,并且再度表明“对于小说家的我,墙始终是重要主题”。

  如此看来,村上在回归“挖洞”五年之后,有可能重拾“撞墙”主题。毫无疑问,无论“挖洞”还是“撞墙”,重要的都是真正不失理想主义、不失理想 主义坐标。这就不仅仅需要利用文学想象力、自我经验和“私人性契机”,而且需要通过直面世界的复杂性和社会互动的方式,使得日后的文学创作获得更广阔的视 野、更博大的胸襟和更超拔的境界,同时挟裹更丰富的历史信息和更新颖的审美向度,最终留下传世之作。

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